上海的民營美術館發展與觀眾的關係

汪單(上海民生現代美術館展覽項目部助理總監)


2016年3月中旬,上海外灘美術館(RAM)與喜馬拉雅美術館共同舉辦 「觀眾」(AUDIENCES)國際論壇。在二十一世紀新一輪的博物館擴張,網路數位媒體飛速發展和城市現代化建設的背景下,該論壇重新討論「觀眾」這一概念以及當下的人與機構的關係。近二十年間,上海的美術館發展空前高漲。與其他國際大都市相比,上海的美術館數量在全球僅次於倫敦,據不完全統計有78家。每一年新興的美術館以大體量的建築空間和體驗性展覽「轟炸」滬上的觀眾,而幾家老牌的民營美術館已悄然進入第十個年頭。但是,按照市民參與共用指標來看,美術館的數量遠遠不夠服務于2301萬的上海市民。[1]

今天,上海新興的民營美術館大多遍佈於外灘和西岸(比如複星、餘德耀、龍、上海攝影中心),世博園區或濱江區域(比如當代藝術博物館、民生、藝倉),或者其他新開發的大型商業綜合體(比如喜瑪拉雅、K11、寶龍和昊)之中。這些美術館位於近年來城市開發最有潛力的區域,也是政府,開發商和企業等所趨之若鶩的區域。這些民營美術館成為區域開發的的陣地。吸引更多的觀眾,所謂的人氣不僅是走進美術館的觀眾,這些觀眾也是相關區域的消費群體,就像K11這樣文化、娛樂和消費一體化的經營架構。所謂引導的創意生活方式,最終為更大的經濟發展和城市更新做出其象徵性的貢獻。自然而然,觀眾成為了美術館發展的核心話題。這一趨勢我們也能從過往幾屆中國民營美術館發展論壇,大部分議題圍繞著美術館的學術品牌和運作機制,轉變為今年幾家美術館共同舉辦有關 「觀眾」系列研討會。隨著眾多美術館的日益成長和無形間競爭,館長們思索著什麼樣的展覽能吸引觀眾,同時又保持一定的學術性。美術館的工作人員觀察「觀眾」概念的變化,當下的「媒體社會」對觀眾的構成、機構對他們的認知以及和他們的互動又有著怎樣的影響。

復旦大學社會學的教授于海認為:「一個資本能夠得以展開再生產並實現積累的過程,是以土地升值和產業升級為杠杆和目標的城市空間更新和城市經濟振興的過程。」無論是上海的西岸文化長廊,還是文化新地標集聚浦江東岸,兩者都是由政府主導、國有控股公司所主持的開發專案;這些新建的機構所構成豐富的文化生態只是一個城區開發的「先導」,而真正「主導」的還是區域的發展和產業的升級。而上海過去並沒有「外灘源」、「後世博文化公園」或者「徐匯濱江」這些劃分的區域。這些名稱源于地產商所創造的一系列概念,是一套過去二十年中積累的精湛行銷技巧。而被改造為文化藝術功用的老廠房或是歷史建築,更像是開發區的一塊漂亮的文化招牌。

不同的城市對紳士化有著不同的定義及實踐方式。總體而言,它們都會以文化為先導來提升區域的吸引力,從而引入更多的商業,激發這一地區的活力,實現該區域土地價值、租金和房產稅的提升。在這過程中原來區域的相對低收入階層的居民和租客受到了影響,在種種不公平的程式和頻發的社會矛盾中被逐出城市的中心,隨之而來的中產階級和更高收入人群入住這些產業升級的區域。作為一個履行社會責任的公益機構,美術館要關注所在地的社群和其社區文化。面對種種利益間博弈,美術館又能策劃什麼樣的項目和特別項目來關懷這些觀眾?

大多數上海的民營美術館沒有很多藏品,而更多強調的是發揮展覽館的功能,或是作為一個聚集人氣的中心。在今天,這些機構正承擔著越來越多的職能:不僅要建立學術品牌,要保障多樣性的文化專案引導更多的觀眾互動,也須為廣泛的社會群體提供一系列發生在美術館之外的公共活動,提供新型的文化消費體驗。最終,美術館要激發該地區的經濟活力,並提升文化品牌。基於此,這些美術館難以用十九世紀所定義的「美術館」概念去運營。今天的美術館可以說是處於一個「擺蕩於國家主義、本土文化保守主義、與新自由經濟的市場操控之間,在全球與地方之間」的狀態。Hito Steyerl在文章中反映美術館成為一種文化體制的機構,它擺脫不了作為社會形態表徵的宿命,它始終會隨著變動中的社會形態而變化。事實上,不是美術館不再保留原來的職能和政治使命,而是一種新的、更為隱蔽的當代資本主義的形態重新植入美術館。這可以說就是今天美術館所承擔新的使命。[2]

在Moca亭台,偶遇她/他

上海當代藝術館(MoCA)創立於2005年,位於市中心人民公園內,也是上海最早的民營美術館之一,致力於構建一個推廣當代藝術與設計,且支持年輕藝術家的平臺。美術館在保障展覽和公共教育活動,同時還配有咖啡廳,商店和餐廳等業態服務。MoCA衍生品商店位於南京西路黃陂北路路口,處於一個比較尷尬的位置,離主館較遠,而行色匆匆的路人對藝術衍生品需求較小。2014年底,基於多重考慮,這個「玻璃盒子」空間被改建為一個全新的項目空間MoCA Pavilion藝術亭台空間,為滬上年輕藝術家提供一片試驗田與展示櫥窗。曾擔任藝術亭台專案負責人王慰慰表示:「MoCA Pavilion大部分時間面對的是普通民眾、遊客。如何吸引他們,讓他們感到有意義。這些問題至始至終貫穿於整個項目中。」

從2015年3月30日開始至今,MoCA Pavilion曾與國內的藝術機構、藝術家團體和領事館文化處合作,如瑞象館、特別漫畫雜誌,瑞士文化基金會、歌德學院、韓國大邱美術館等。但所有的專案都有一個共同的、潛在的「主題」,即探討美術館與公眾的關係。這個主題被拋給了每一位策劃人和創作者,並以不同的方式融入並展開討論,同時教育部與策展部攜手,有些專案裡規劃了很多工作坊、講座等活動,作為整個方案的一部分。

以MoCA Pavilion與瑞象館合作的「公園裡的愛情」項目為例:MOCA所處的人民公園是滬上知名的相親角。「公園裡的愛情」這個項目由瑞象館推薦的三位年輕藝術家共同完成。專案由免費婚紗攝影」和「偶遇」兩部分組成。「免費婚紗攝影」包括觀眾互動和二三十年間上海婚紗攝影的文獻呈現。人民公園是滬上相親的一個重要據點,週末的「偶遇」則是根據公園現場的相親情況,以一種行為表演的方式再現相親的場景。亭子的空間沿著馬路,全透明的外牆像是一個戲劇舞臺,外面和裡面展現一種觀看和被觀看的關係。專案所提供的免費婚紗攝影全部約滿,「偶遇」也招來許多路人要排隊相親。這個項目引來一批不曾出現在美術館的觀眾,而這些「觀眾」卻常駐足於美術館後院的相親角。這個項目尋找到一種在地性的聯繫,並將這個聯繫作為一個事件再次呈現。

上海種子計畫與公眾

首屆「上海種子」項目持續近一年的時間,分為兩期舉辦:第一期於2016年9月正式開幕,以公眾互動活動為主。由日本建築師藤本壯介特別打造的戶外建築空間「遠景之丘」作為活動的主場;「上海種子第二期」以展覽、研究項目為主,2017年4月開啟,並延續一場為期100天的展覽。在整個項目期間,上海種子項目聯合各個機構和國際研究院,陸續推出一系列展覽、講座、工作坊等活動,為公眾提供更多參與公共討論的時間、空間和管道。上海種子主席及前喜瑪拉雅美術館館長李龍雨認為:「上海種子首先聚焦的就是公眾,並不是一個單純的展覽。一年半前我們就開始籌備了,然後慢慢演變成了一個覆蓋整座城市的項目,而且整個展期至少長達一年,這是和公眾的一個長期約定,不像一次性的展覽,只有一、二個月,人們可以在任何時候過來。」

上海種子試圖去構建一個有別于雙年展機制之外的全城專案。如果說,在美術館舉辦的雙年展是將藝術嚴肅處理,屬於精英界的知識生產和傳播。那上海種子以公眾為出發點,核心討論的話題如氣候變化、生態、未來等更容易被理解,與市民的日常生活息息相關。上海種子有很多社區參與的公共項目,這不僅是藝術家到社區去創作,也包括社區居民實際參與。「Small Is Beautiful|微空間的力量」是上海種子的重要組成部分。該項目聯合本地建築師,帶領公眾走進曾經老舊或廢棄的空間,在改造後的場地裡舉辦小型展覽、表演、聚會,強調以「改舊」替代「造新」的城市更新觀念,反思當下城市發展進程中「推倒重建」的開發理念。據統計,在項目期間,公共項目約有3萬人參與,參與的人也並不多。大部分作品和專案在喜瑪拉雅美術館門口廣場展示,絕大部分的觀眾還是住在附近的居民,他們對當代藝術並不一定感興趣。上海之前曾未有這樣大規模的公共藝術專案,需要更多的時間去培育觀眾,與本市文化、環境磨合。正如參與上海種子項目,負責公共教育和研究的施瀚濤所言:「上海種子也觸動了雙年展的藝術體制。在雙年展層出不窮的今天,能不能有創造性地做一個大型藝術項目,上海種子算是一種自我反省。有沒有跨越不敢說,但它作出了跨的姿態。」[3]

劇場化的美術館和體驗性展覽

美國建築師羅伯特·文丘裡(Robert Venturi)曾寫過一本後現代建築論著《向拉斯維加斯學習》,從空間理論上分析體驗性這一主題。迪士尼主題樂園是一個典型的、有別於日常生活,以切實可感的童話夢幻般體驗為宗旨的劇場空間。迪士尼不僅創造了一個可體驗的烏托邦世界,它還邀請觀眾參與和互動,讓體驗性所塑造的夢幻觸手可及。今天的當代藝術館的部分職能也被認為是另一種狀態的文化迪士尼樂園,它以跨媒體、劇場性、互動性的方式為訪者創造了多元空間的體驗,從而聚合人們對於空間各種不同意義和維度的感知和理解。2000年在倫敦泰晤士河邊由發電廠所改造完成的泰特現代藝術館開創了美術館劇場化的先河,隨後開的新館「開關室」將這個理念繼續發揚光大,開關室將重心放在現場藝術和行為表演,它成為世界上首個致力於現場表演、影像和裝置藝術的展示空間。對於倫敦來說,泰特現代藝術館既是一張耀眼的城市文化地標,也已經成為了整個觀光旅遊和時尚設計業的重要一環。

大衛•卡里爾(David Carrier)在《博物館懷疑論》中提及博物館和美術館的建立與發展中所產生的各種「變形記」。隨著美術館的翻新和擴建,嶄新的、大體量的建築空間裡呈現的不是藏品,而是某種空間的互動性,我們可以看到越來越多的表演藝術或是沉浸式空間裝置出現在美術館空間裡。當代藝術展覽的呈現已囊括了奇觀這一元素,美術館所涉及的領域從視覺藝術擴展到科技,時尚、娛樂等不同領域。這一現象對當代美術館產生了兩個重要影響:其一是美術館成為一個提供多種活動、吸引多樣化的觀眾群體的聚點,嚴肅的教育機構轉為一個休閒、放鬆的地方。另外一個影響被稱為「新機構主義」,從1990年代國際雙年展起源的一系列實驗性實踐至今,美術館不僅被看做展示藝術品的地方,也是為藝術創造與社會研究而設的跨學科場所。[4]

這是一個國際趨勢。在整個城市如火如荼的發展中,上海的美術館在公眾所扮演角色也不斷地變化。許多民營美術館沒有館藏,取而代之的是提供大型的、體驗性國際展覽、多元的公共教育活動,配套的業態服務全面向公眾敞開大門。客流,票務、活動出席率、微信的閱讀量等逐漸成為美術館管理者和投資人評估美術館運營成功與否的考量因素。「網紅」這個詞也相應地運用在受公眾喜愛的美術館展覽上。2015年,蘭登國際(Random International)大型互動裝置作品《雨屋》登陸上海餘德耀美術館。《雨屋》營造了一個融合奇幻與真實的獨特的詩意空間,觀眾排著長隊,等待著一場酣暢淋漓的,又不會被淋濕的大雨。體驗一次一百五十平米的超大藝術裝置《雨屋》,公眾需要支付一張200多元的入場券。然而,高價的門票並沒有阻斷絡繹不絕的觀眾,《雨屋》成為下一站滬上約會的好去處。同樣,離上海餘德耀美術館不遠的龍美術館呈現藝術家奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)在中國首次個展「無相萬象」(Nothingness is not nothing at all)。沉浸式的空間體驗和燈光裝置吸引了大批上海的文藝小青年,自拍和發朋友圈成為觀看當代藝術展覽必要動作,而自娛自樂的觀展方式轉化為一種自媒體式傳播。而今年的兩家老牌民營美術館——上海外灘美術館的《菲力浦·帕雷諾:共此時》及上海民生現代美術館《塞萊斯特·布謝-穆日諾:生聲不息》,兩位藝術家都將美術館空間作為一次創作的實驗場。通過光影,聲音、空間等媒介出人意料的運用,改變了當下的美術館的建築環境。觀眾被帶入到一個奇觀式的,體驗的劇場化空間。

作為一個美術館從業者,筆者在上文提及的現象和疑問都是基於日常工作或是同行間交流所產生。我們逐漸意識到美術館在各種競爭和對觀眾的爭取中不斷地調整,找到自身特點和優勢。美術館的問題不再是機構內部所能解決的,尤其是上海的民營美術館,受制於投資人,政府,區域的整體規劃和周邊社群等,探尋自身的發展還有很長的一段路要走。無論這個社會結構怎麼變動,哪怕美術館不再被稱美術館,但它依然是一個文化機構,最終要實現 「為當代文化傳承與發展」的使命。美術館不斷地探索自己與社會、公眾的關係,從而明確自己所扮演的角色。最後,這又回到民營美術館共同關注的問題,美術館究竟能構建什麼樣的空間來吸引公眾,並能給他們帶來多元而有意義的體驗?正如RAM在「觀眾」國際論壇中所述:「美術館在關注藝術體驗的和項目的概念性同時,我們有責任為觀眾尋求一種全新的方式來更好地接近藝術。」我們帶著這美好的夙願繼續前行。

[1] 黃松編輯,見《上海的美術館建設方向和目標是什麼》,載于澎湃新聞,2017年。 www.thepaper.cn
[2] Hito Steyerl,「藝術的政治:當代藝術與後民主的轉型」,《e-flux》期刊21期,2010年。
[3] 載於《藝術世界》324期「藝術公共教育」,2017年。
[4] 載於「營造奇觀:泰特現代美術館為什麼是21世紀美術館的範本?」,《藝術新聞》,2016年。www.tanchinese.com/news/18422