當代藝術的萌發原是為了回應迫在眉睫的當代議題。在面臨社會、文化、政治的紛擾與壓力的大洋洲社會，「當代藝術現象」具有顯著的區域性，常被有意識地挪用和轉化，發展出跨地區的藝術節慶、新型態的文化機構（如在名稱與實踐上與傳統博物館有所區別的「文化中心」^[1]應島民族群文化自主的需求。廣義而言，太平洋當代藝術指具有在地文化傳統並追求創新表現的藝術，首要條件為使用新的媒材，其主題與情境「超越傳統」（outside tradition），且創作者（新職業身分為藝術家）自覺於表達文化認同與爭取權益（D’Alleva, 1998；Cochrane；Kaeppler, 2008）。90年代後，族群復興與島國獨立運動展開，藝術成為展現太平洋身分和島嶼國家的象徵，如當代太平洋藝術運動Pasifika^[2][3]。

本文討論大洋洲當代藝術、創作者及藝術文化機構，相互交織成為一種具有象徵性與公共意義的文化傳承取徑，以具有太平洋知名當代藝術中心「堤堡文化中心」（Jean-Marie Tjibaou Cultural Centre）的法屬新喀里多尼亞卡納克族為例。首先將討論當代藝術在該島上的發展脈絡。第二，以兩位各為表演藝術及視覺藝術、且族群身分認同相異的藝術家為例，了解他們的藝術實踐對自身、與民眾、地方機構之間的關係。最後，透過堤堡文化中心的當代藝術實踐，探討現代化體制、文化觀如何與原有文化交融，成為公共領域發展的重要潛在脈絡。

一、回應當代的卡納克藝術

法屬新喀里多尼亞是位於南太平洋的狹長海島，與臺灣距離約8000公里，面積約是臺灣的一半，有一個大島和三個小島，目前為法國海外特別行政區（Collectivité sui generis），具行政、立法、司法等自治權，區內分為北部省、南部省、忠誠島省等自治省，並以習慣法參議院（Senaté coutumier）為原住民自治最高指導機關。至今，法國政府仍會從中央派遣「高級專員（前殖民地總督）」，作為海外行政區的駐地法國政府代表。

新喀里多尼亞首府努美亞市隨處可見精品商店和觀光海灘，是工商業、觀光客聚集地，相較於保留自然植披、部落生活的大島北方、南方和東方、以及忠誠群島，人文風貌截然不同。總人口27萬人約四成是南島語族原住民卡納克人，其他是來自歐洲（法國為主）、大洋洲島嶼及亞洲（越南與日本為主）的移民。^[4]

卡納克人的文化與土地、自然萬物、祖先密不可分。其歲時祭儀，是以種植主要主食山藥的季節為開端，來自不同起源地的氏族有各自的口述傳統與社會規範「祖先話語」（la parole／the Speech）^[5]，分為八個使用不同語言的傳統領域^[6]。大頭目及其傳統屋是氏族的象徵；屋頂的尖矛象徵祖先與氏族一體，也被用作現今島上常見的卡納克旗幟圖徽。為了維持與祖先、自然、他族之間的平衡關係，卡納克人時常進行「傳統儀式」（customary gestures），交換禮物和話語，透過有形的儀式和空間，連結了無形的關係與時間，被稱為「卡納克的路徑」（Chemin Kanak），世代不絕地傳遞社會規範及歷史記憶。^[7]

殖民者和新宗教的傳入，將原有的萬物有靈、樹葬和雕刻傳統等視為異端，加上官方法文教育，導致傳統文化近乎斷裂，幸而透過進行民族誌紀錄的歐洲人類學者及卡納克紀錄者、近現代卡納克詩人的文學創作，將口述傳統和語言保留下來。80年代，卡納克文化復興之父堤堡（Jean-Marie Tjibaou），主張以當代藝術作為卡納克文化的當代表達形式，取回族群自信、與他族重新結盟，並讓卡納克文化活生生的。其與法國政府協議成立的卡納克文化發展機構（Agence de développement de la culture kanak，下稱ADCK）對傳統雕刻、當代藝術的推動，^[8]讓卡納克當代藝術在90年代末開始取得能見度。^[9]

卡納克當代藝術最初是表演藝術，其濫觴是一種巡迴在部落間的「Kaneka」樂團和傳統舞蹈表演團如Lifou島的Wetr舞團。^[10]2000年後更多當代型態也出現在島上。值得注意的是，當代舞蹈和音樂常明顯可見融合了卡納克模仿自然聲響和農作生活的傳統節奏和身體韻律，比如強調踏地動作、反覆敲奏的反拍與切分音等，可能也是為何街舞和雷鬼相當迅速地開始流行。視覺藝術方面，最初是以結合傳統木雕、竹雕的雕刻和繪畫為主，接著也漸漸出現裝置、錄像、攝影等不同媒材的創作，常試圖表達卡納克語言或「祖先的在場」此種抽象或雙關概念。

無論表演或視覺藝術，許多作品偏好描繪世代或族群間的文化傳襲（heritage）與傳遞（transmission）、認同與現代化、都市化等議題。當代藝術並非取代傳統，而是成為現代生活表達的取徑，如堤堡文化中心現任館長Emmanual Tjibaou說：

傳統的卡納克物件被認為已經不是我們生活的一部分、文化的一部分。它們是某種對我們祖先的再現，但已不再跟我們今天的生活有太多連結…所以我們看重跟當代物件的連結，因為當代物件代表的是，我們面對一個現實，那就是我們已經身處在都會（urban）當中。我們必須面對這個現實，過去適用的現在已不適用。我們有選擇的責任，面對現代性（modernity）做出選擇」（Re20160215）。

二、人與創作交織而成的傳遞之路

1991年努美亞藝術學院、1998年堤堡文化中心陸續開設後，更加確立藝術家的角色，^[11]有了許多與傳統創作者不同的與社會連結的方式。從事街舞表演藝術的年輕舞者Hassan XULUE，來自Lifou島Wetr舞團家族從小學習傳統舞蹈，青少年時到努美亞市覺得非常都會（urban）、非常歐洲化，沒有傳統房屋、儀式廣場，很不習慣。後來接觸到Hip-Hop舞蹈，發覺其節奏、說唱與傳統舞蹈相似，因而投入並在其居住的Rivière Salée社區逐漸建立起一個有秩序、規模達百人的街舞團體Résurrection。

Résurrection來自耶穌「重生」的意義。Hassan認為，「重生」也很適合象徵在努美亞市已消失的卡納克傳統舞蹈精神──對氏族、家族的愛與傳承，藉由Hip-Hop街舞再度復甦。Hip-Hop舞蹈本身多樣的文化根源，也容易讓都市來自不同島嶼和族群的年輕人找到共同連結，是一種文化的「混血」（métissage）。

我們是舞者、塗鴉藝術家、DJ、饒舌歌手…我們被來自世界各地的文化所養育成人，很奇特地，這也讓我們更加靠近了自身的文化。這個儀式，是我們展現跟我們傳統之連結的一種方式……為了讓新人嚴肅面對，如果要變成這個團隊、大家庭的一份子，你需要展現你的誠意和責任感。你必須自我承諾，堅持參加練習（Hassan XULUE, Re20160222）」

Résurrection至今成立14年，成員從9、10歲到30歲以下，且不限族群。舞團練習地點是在Rivière Salée的社區之家開放廣場，此社區共分五區，每晚各區的年輕人會聚集到此一起編舞和日常練習。成員須嚴格遵守舞團規範，例如，如果平日練習缺席太多會被退團；每年年底舞團會舉辦「比舞」（Battle），讓堅持到底的新人跟老成員比賽驗收，結束後一起禱告，進行傳統儀式接受新人。受邀展演或與團外人士、團體交涉時，由年紀最大的舞者為代表進行傳統儀式。^[12]

Hassan認為，最初成立目的是要扭轉對年輕人的偏見形象，如今Résurrection不單純是一個舞團，當社區年輕人間發生衝突，會聚集到Rivière Salée社區之家讓舞團協調彼此衝突，共同學習如何同住在社區，解決問題、創造和平。在社區和政府支持下，舞團可合法辦理街舞和文化活動企劃學程，甚至支援成員出國進修。舞團背後的家庭網絡相當龐大，因此社區也會委託舞團規劃活動，如曾合作舉辦有關女性、酗酒、大麻、年輕人自殺潮等議題，邀請家庭參加。

身為摩洛哥與法裔移民第二代的視覺藝術家Thierry MANGIN是一位藝術介入者（Artist intervener）。藝術家參與政府的培訓課程、獲得證書並每年更新，即可受學校聘任為駐地藝術家，或與地區文化中心、社群中心合作，針對在地居民、特別是青少年與孩童，設計共同創作與展演計畫，被稱為藝術家介入。

Thierry曾說：「我覺得我是大洋洲文化（oceanic culture）的人，有點混合了卡納克和Caledoche（對白人移民的稱呼）…但不是那種騎馬、帶牛仔帽的」因曾在北方Canala部落居住，Thierry熟悉卡納克文化，也如卡納克人一樣親近自然，常以生活為題創作，包括使用畫布、椰子殼（南太平洋傳統飲料胡椒水KAVA的飲用碗）等材質的寫實繪畫、動植物與自然景繪、數位攝影、錄像等。

Thierry也有相當社會性的議題創作，例如將果醬罐標籤換成政治人物頭像，象徵政治人物說的話如果醬一樣甜蜜但不可信，或與卡納克－萬那杜混血藝術家Fany Edwin創作的短片，以特寫和遠鏡頭跳剪坐在廢墟中的人物臉龐被後方一雙手扭曲變形，配上背景低語，質疑在地藝術家刻意迴避涉及政治和性的議題。2016年在地報紙Les Nouvelle Calédonie報導將他的作品描述為「挑釁的藝術」（l'art provocateur）。「我覺得很好，我想當一個煽動者。我知道怎麼刺激別人，很容易，你放一個十字架，然後放一點點性…（Re20160227）」。

2012年參與政府在堤堡文化中心舉辦的藝術與文化介入者培訓課程（Formation d'Intervenant Artistique et Culturel, FIAC 2012），訓練包括如何將自身藝術專長轉化為教育媒介、進行活動與策展企畫等。此後他常與大努美亞地區的文化中心合作，與地區內以卡納克為主的年輕人、居民共同創作並展覽。

例如2014年向Dumbéa文化中心提案的「我是一個聲勢浩大的靈魂」（Je Suis Une Âme D'expression Massive）計畫：先進行攝影教學，再討論想透過攝影表達的意涵、用軟體製作照片，學員選擇的題材，多是人與環境互動的布景，並以詩歌方式撰寫創作者自述。此計畫進一步受邀到北方Voh文化中心，並增加一部學員自行拍攝的創作歷程紀錄片。同樣的計畫後來又移到南方Mont-Dore文化中心，最後回到Dumbéa。每次在文化中心的展出都納入該地居民的新創作，最後呈現出大努美亞地區居民的創作面貌。

近一次是2016年與Petro Attiti高中學生合作「偏見」（les discriminations）計畫，探討種族歧視、性別暴力、同志霸凌等議題。文化之間異同的對照對他來說非常自然，他將藝術介入視為對自身藝術生涯最重要的承諾，認為與年輕人的互動帶給彼此對未來的思考，透過更多交流成為一個創造更多連結的角色：

在他們的眼中可以看到他們為自己所做感到驕傲並且尊重你所給他們的。他們會問我怎麼當個藝術家？我會解釋，但我告訴他們你需要做的一切不只是畫畫而已。……新喀里多尼亞的藝術家很難當嗎？很簡單，但我們太多人、而這國家太小了。對這裡的藝術家來說現在最好的是要離開這裡，到附近的國家宣傳他的國家、他的藝術（Thierry MANGIN, Re20160227）。

三、再創公共空間與連結

新喀里多尼亞當代藝術家和藝術創作，與公共空間密切相關。供在地族群、居民自我表達和日常交流的空間具有法國文化政策的色彩：文化機構特別多樣、強調教育與公共性、發展市民需求等（Moulinier, 2010；Message, 2006）。^[13]不同的是，新喀里多尼亞特別重視回應族群或社群的需求，如與身分、認同相關的展演、青年參與和社群連結性。在同一空間中，藝術創作活動和文化傳承的訴求經常交互上演，最具代表性的就是地方的文化中心。

例如在北方全島最早開設（1984年）的Goa Ma Bwarhat文化中心，除了駐村和展演場地，還有象徵當地兩大頭目的兩棟傳統屋，透過具有儀式性的對話，讓當地卡納克氏族了解，文化中心的意義：「不是我們的傳統家屋。這是一個讓任何人都可以進來的地方，讓他們能透過文學、詩歌和雕刻瞭解我們的文化（E. Tjibaou, Re20160215）」。2013年在Koné市的Pomemie文化中心使用既有殖民地建築，後方增建新展場及室外舞台，為北部省藝術家的集散地，館內平常舉辦的活動則主要針對在地居民，如雕刻、編織工作坊等。2014年的Voh文化中心有一棟仿堤堡中心的融合傳統與當代的圓型獨立展間，圖書媒體中心入口立著傳統門柱，中庭掛著大片花布（Manu）。室外有一片山藥田以及一棟涼亭建築，放著八座刻有當地部落名稱的門柱。

地方文化中心的雛型，來自Goa Ma Bwarhat文化中心和國家級的堤堡文化中心，歷史成因使其具有獨樹一幟之實踐方式。1988年，堤堡與政府簽訂Matignon協議，建造一座著重卡納克文化當代表達的文化中心（Waddell, 2014）。因為認為「博物館」是西方追求永恆不滅的物和生命觀的象徵，而「文化中心」是展現「活生生的人與生活文化」之處，因此以可反映出必須與「都會生活」共處的卡納克文化之現實的「卡納克與大洋洲當代藝術典藏」（FACKO, Fonds d’Art Contemporain kanak et Océanien）為主要典藏。

博物館是西方生活方式的反映，他們害怕死亡，所以希望蒐藏永恆不滅的事物。我們不害怕死亡。以前雕刻師會跟我們說，當我們的生命結束了，死者的舅舅會把雕刻帶到墓地，然後放在那兒…雕刻有自己的生命方式。…我們對博物館有所懷疑，因為我們不想要變成博物館的藏品，我們是活生生的人（E.Tjibaou, Re20160215）。

傳遞與交換的「活的」空間，是堤堡文化中心的重點。共有十棟圓形「家屋」（Case），各以一種卡納克語命名，以當代建材如金屬模仿卡納克編織技法及傳統家屋外觀，高聳錐形屋頂拉到極高卻不合起，象徵傳統的一貫和斷裂，以及等待改變的未來感，並分為象徵現行省區的三個聚落，各有一間高達28公尺的大家屋，象徵28種卡納克語言。環繞於外的是模仿卡納克聚落慣用的小徑，名為Chemin Kanak，描述神話英雄Téa Kanaké一生的故事，並介紹卡納克人特別豐沛的植物知識（郭佩宜，王嵩山，2002；Losche, 2007: 73-74）。

這是由建造龐畢度中心的義大利設計師Renzo Piano團隊設計，請教卡納克耆老後，加蓋了面向海灣的Mwa Kaa儀式廣場及象徵三大省分的傳統家屋，最高大的是南部省大頭目家屋的形制，是向在地氏族致敬之意；左右則分別為北部省、忠誠島省的型制。此廣場使用非常頻繁，儀式主人是來自在地St. Louis部落的地主，中心則由館長或館員代表參與。從開館日當天以來，重要紀念日、展演開幕、國家外賓、族群代表甚至日常團體參訪，都會在此進行傳統交換儀式，交換的禮物和事件則會成為中心典藏與紀錄的一部份。堤堡文化中心也非常重視蒐集口述傳統、音樂舞蹈遺產，與部落合作（Ammann, 1997），並特別重視兒童和青少年，如全島小學生每學期至少須參加一次長達一到二週的駐館參訪。

堤堡文化中心的展示以不同型態展現對社會關係連結的共通重視。其分類為展示基本使命的常設展，透過展示空間的位置關聯或主題，展現對卡納克文化或太平洋區域的關懷；其特展則以展覽主題或開幕儀式，主動連結社群與族群。

（一）與空間對話的常設展

開館常設展包括三個家屋展廳：象徵「活的傳統」（La tradition vivante）的Case Jinu（靈魂的低語，L’espirit）、象徵「遺產」（L’héritage）的Case Bwénaado（傳統的聚集，rassemblement coutumier）以及「當代藝術」的Salle Bérétara（觀看、欣賞，regarder, admirer）。在Jinu展出六件美拉尼西亞和大洋洲的雕像，中間是巴布亞新幾內亞裂鼓，其製作、運送、抵達皆經過族群耆老的儀式和認可；作為開館交換儀式的禮物，標誌著對重要歷史事件的記憶與對話。Bwénaado展出向歐洲博物館借展的、流落海外的古老卡納克文物，象徵與祖先物件的相互交換。Salle Bérétara則專屬於FACKO當代藝術典藏，以主題串聯大洋洲族群和藝術家。展廳中間走道上是紐西蘭藝術家Brett Graham的作品Lapita：三座不同形狀的柱子象徵三個太平洋文化圈間永恆不斷的交流。與三個展廳共同展現了與祖先、大洋洲結盟夥伴等不斷對話、更新的意義。

（二）邀請島內藝術家相互對話的Ko Névâ特展

年度特展Ko Névâ（意為「國度的精神」l'esprit du pays）是為島內藝術家特設的展覽，本意是透過邀展作為藝術家地圖與群像調查。最初十年以傳統卡納克藝術家為主，2010年起納入不少玻里尼西亞裔、歐裔後代藝術家。2015年起，Ko Névâ轉為委託創作展覽：選擇具代表性的卡納克（或混血）藝術家駐館創作，因此有反映世代交替與都市原住民議題的「N.E.T」，以及思考卡納克人與自然精靈連結、混血（metisage）後裔認同的展覽。^[14]這些藝術家或社群的個別族裔背景和成長經驗，形成了專屬於新喀里多尼亞的當代藝術聯集，並在參與中心展演中接受參觀者和社會的新的解讀，聚集了不同聲音交織而成的新的想像。

（三）透過盛大交換創造傳統與當代連結的特展

與族群有關主題的特展，往往會舉行盛大的開幕交換儀式，邀請族群重要代表參與，例如2013年Kanak: L'art est une parole卡納克傳統文物與當代藝術展，這是堤堡中心與巴黎布朗利碼頭博物館的合作展，主題是「némèè ma koomèè：臉孔與倒影」。「臉孔」（les Visages）代表卡納克人的自我認知，以具有重要文化概念的物件呈現；「倒影」（les Reflets）代表他人所見的卡納克人，展示西方人、特別是法國人對卡納克的研究、殖民策略等紀錄。每當看到代表「臉孔」的物件，對面即是一件象徵「倒影」的展示。「臉孔」是依卡納克文化時間觀，而「倒影」則是依循線性時間觀；兩者最終聚於堤堡肖像照之下，作為在當代時間中融合的象徵性結尾（Kasarhérou, 2014: 29-44）。在堤堡文化中心，展區各加入了一件呼應主題的FACKO當代藝術作品。

本展在巴黎布朗利碼頭博物館開幕儀式，邀請了卡納克各氏族大頭目，身著傳統服飾、場面隆重，以及卡納克當代歌手和Slam說唱詩人。長方形展場中央保留一直線通道貫穿五個子題展區，正中間放上重疊延長的長形花布，讓儀式眾人列隊，一邊呼叫一邊踩踏繞行。

在堤堡中心的開幕儀式則有法國政府、新喀里多尼亞政府及南、北、忠誠島省地方政府等代表、習慣法參議院以及各氏族大頭目。進行儀式前，館長E.Tjibaou先帶領全體館員以及來自南北省的傳統舞蹈和合唱團，在Bérétara前吹響海螺，分成兩段隊伍一邊呼叫一邊分別繞進展間，最後全體在「Mwârö ma mwâciri：家屋與它的國度」此一子題展區集合。

歌唱或呼叫都是在儀式開始前進行，目的是讓人們聚集在一起，也是一種跟祖先溝通、傳達氣息的方式。展覽開幕時的儀式歌唱和舞蹈，不只是在Mwa kaa儀式廣場，更直接進入展間、在傳統雕刻旁踏步繞行。傳統上，卡納克儀式保存了因個人的多重社會身分而產生的多重社會關係，具有透過交換來締結血脈或對不平衡加以補償的意義，儀式中的踏步則是將踏步經過的空間／路徑，轉換為象徵性的時間（祖先遷移過程、血脈的傳遞）。在Kanak: L’art est une parole展覽中的舞蹈繞行，連結的並不只是族群關係，還有起終點的當代藝術和傳統雕刻所象徵的、當代和傳統的卡納克文化。參與成員亦不只有氏族，而是包括當代／傳統舞團和文化中心人員。據此，除了象徵性地再度建立與祖先物件的連結，更象徵著納入新的社會成員，既當代又傳統地塑造共同的根源與認同。

四、結語：當代時空中，藝術成為替代媒介

在新喀里多尼亞，當代藝術的實踐已成為重要的社會現象。透過當代藝術及其所創造出的有形的或無形的空間，因歷史境況而一度斷裂的溝通、連結與交流得以以不同於傳統實踐的方式發生。當代社會與現代體制使得傳統生活形式改變，但對卡納克族群而言，透過交換取得結盟和維持平衡這件事的需求仍在，也因此促使許多人或機構試圖借重當代藝術展演，創造跨越傳統氏族的認同與身分象徵，同時重新建立起與傳統、與他族之間的連結「路徑」。

當代藝術也成為個人化的表達媒介。當代卡納克族仍維持由某些特定人物如演說者代表氏族或家族演說的傳統，當代藝術形式則跨越傳統限制，在越來越多傳統情境之外的時刻，成為新的表達與溝通方式，藉此，社區和文化中心與藝術家介入的合作、民眾的參與，實踐了一種現代化的公共互動。這既與法國的藝術、文化與教育政策有關，也和大洋洲當代藝術運動息息相關，創造了承載失落與斷裂、重新展開連結的新公共場域，成為「具有大洋洲特徵」的現代社會。

^[1]1990年代學者曾區分大洋洲的博物館及文化中心機構性質的不同。例如Cochrane（1995: 572-573）將南太平洋當時既存的文化保存機構分為四種， 其中「國家文化中心」一類包括東加、庫克群島和堤堡文化中心，「這些文化中心都是現代建設，通常由已發展國家協助建立。觀光客以及在地居民是活動目標對象。現場表演和靜態展示皆被呈現。文化中心也實現了圖書館、資料庫、工作坊和教育活動資源中心的功能」，而博物館與文化中心的分別首先在於後者偏好以此名稱象徵機構的新穎性，更重要的是，文化中心將大部分空間用於表演和工作坊，以讓「活生生」的活動在場發生。Losche（2007）進一步指出，大洋洲地區的博物館常是殖民時期留下的機構，「文化中心」強調與作為殖民主義象徵的「博物館」做出區分，且依社會文化需求不同而有極為不同的實踐，常以表達族群文化脈絡與價值觀以及維繫族群文化、社會關係與記憶為最重要的使命。
大洋洲地區的文化中心案例，包括萬那杜的Kaljoral Senta文化中心以在地人作為田野工作者調查Kastom傳統規範並參與地方資源分配（Bolton, 2007）；巴布亞紐幾內亞使用傳統建材並有類博物館展示空間的文化中心，可幫助在地孩童學習在地文化遺產（Welsch, 2007）；表現出島民的遠洋知識、身分認同及托雷斯海峽的歷史地理與文化的澳洲托雷斯海峽Gab Titui文化中心等（Herle, Philip and Juda, 2007）。

^[2]最早有意識地發展原住民當代藝術及文化政策的國家是澳洲及紐西蘭。Cochrane（2007：42）指出， 1960年代澳洲原住民的樹皮布繪畫被西方學者以「作品」定位在藝術機構展出，界定「澳洲原住民藝術」的概念。1970年代澳洲Papunya原住民長者用壓克力顏料在樹皮布上畫出「夢世紀」（Dreamtime）神話，有意識地對外表達創作，此後開始展現具當代意識的藝術創作，表達「族群團結」、「對黑暗歷史之憤怒」等。Stevenson（2007：64-68）則指出，紐西蘭原民當代藝術反映出跨足於兩種文化的生命經驗：在城市長大的一代、他們思念幼年經歷的祖先圖像及傳統經驗，又感到遙不可及；以文化再現表達集體的身分認同與社會變遷是其中的重要元素。

^[3]「Pasifika」原本指稱泛波里尼西亞的藝術創作，90年代太平洋島國或社會紛紛獨立或自治後，此一詞彙逐漸於整個太平洋地區散播，如今也泛指所有太平洋族群無形或有形的文化遺產（Stevenson 2007；吳佳芬，2009）。Cochrane（2007: 42）指出，包括她在內的一群學者以藝術運動指稱此一太平洋島嶼國家及社會中的現象，包括Nicolas Thomas、Caroline Turner等。Cochrane（2007）曾針對美拉尼西亞當代藝術發展提出幾項特色：（1）歐洲移民者帶入媒材和觀念、文化與政治，造成藝術傳統各有所異；（2）藝術家有個別性：有些選擇更多觀眾及刺激的都會區，有些則選擇鄉村；（3）需要國際舞台或環境、為作品找到觀賞者，如太平洋藝術節、亞太三年展；以及（4）掌握自身藝術資源的重要性，例如堤堡文化中心的建置。

^[4]根據ISEE（Institut de la statistique et des études économiques Nouvelle-Calédonie）2014年人口普查，卡納克族（Kanak）佔39.1%，歐裔（European/ Caldoche & Zoreille）27.2%，自稱「喀里多尼亞人」者（Caledonian，多具歐洲血統但生於新喀里多尼亞、且較認同大洋洲文化）有8.7%；瓦歷斯及富杜納（Wallisian & Futunian）8.2%，大溪地（Tahitian）2.1%，印尼（Indonesian）1.4%，萬那杜（Ni-Vanuatu）1.0%，越南（Vietnamese）0.9%及其他亞裔（other Asians，血緣上多為華人或日裔）0.4%，另有8.6%多元族群（multiple communities/mixed race），及拒絕自稱任何族群2.5%。參見ISEE，http://www.isee.nc/population/recensement/structure-de-la-population-et-evolutions。上網日期：2015/9/16。

^[5]La parole是「話語」的法語翻譯，在法文中，Parole強調「藉由說或唱的、發出聲音的話語」。每種現行Kanak語中，有各自稱呼「話語」的一個名稱，如果指涉特定時段或情況所說的話語，則可能有更多個不同名稱。如nyelâyu語以 «hoor»一詞，代表「在樹木上所說的話」，特別意指使用於重要歡迎儀式«thiam»中的一套話語，也成為所在的傳統領域名稱「“Hoot” ma Whaap」（Monnerie, 2005:67；Ozanne-Rivierre, 1998: 252）。Ajie語則稱為 «Nô»，有故事、記憶之意，同時也指稱傳統習慣。

^[6]1988年Matignon協議劃定了現今八個Kanak傳統領域。依循交換系統的秩序，由主島北至南分別為：Hoot ma Whaap、Paicî-Cèmuhî、Ajië-Arhö、Xârâcùù、Drubea-Kapumë，再往忠誠群島方面（由南而北從Maré, Lifou到Ouvéa島）分別是：Nengone、Drehu以及Ïaaï-Fagauvea。在一個傳統領域中，依不同語言細分劃定了分區（districts），各分區中包含數量不等的「部落」（tribu）。

^[7]Assmann（1995；2008: 111）曾指出，文化形態與記憶的具體化（objectivized），是由身為文化承載者的群體依循社會價值系統選擇記得或遺忘的事物，透過制度化的儀式溝通，建構或鞏固關於巨大歷史事件的記憶，進而形成該群體對自身文化的認同感（identity），而記憶（當代化的過去）只在跟人或物（象徵）互動時才存在。以此角度，卡納克人的交換儀式及演說、禮物等，即是一種傳承文化記憶的制度化儀式溝通。

^[8]1980年代初，Canaque文化科學與技術理事會與新喀里多尼亞博物館（Muséé de Nouvelle-Calédonie）的合作，也促成了Kanak雕刻與視覺文化的復甦。此時期堤堡曾前往歐洲參訪至少60間博物館，並與法國人類學家Roger Boulay共同製作攝影集Objets Kanaks以及畫冊Sculpture Kanake。Bourail鎮的鄉村提升與訓練中心（Centre de formation et de promotion rurale）亦設立了美拉尼西亞藝術學校（l'ecole d'arts melanesians）專門傳授傳統Kanak雕刻，直到1990年代、努美亞藝術學院（L’ecole d’Art de Nouméa） 開幕後關閉。1975年的美拉尼西亞2000藝術節常被劃為文化與藝術浪潮的起始。

^[9]ADCK也與其他大平洋國家的藝術機構密切合作，如1990-1998與紐澳頻繁的借展與巡展，與努美亞藝術學院合辦努美亞雙年展（Nouméa Biennale 1994-2000，四屆後即停辦），舉辦2000年太平洋藝術節、 2010年美拉尼西亞藝術節、參與亞太三年展（1996-）、太平洋藝術協會（PAA，Pacific Arts Association）等。1990年代末、2000年初期，這股關於口述文化、語言、藝術與文化保存和推廣的動力，由ADCK主管的堤堡文化中心以及更後來的ALK─Kanak語言教學機構所承接。

^[10]1990年代出現的藝術團體包括一種巡迴在部落之間的「Kaneka」音樂型態的樂團，以及傳統舞蹈表演團如最早在Lifou島上出現的表演舞團Wetr。Wetr是Lifou島上由17個氏族組成的一個地區，這些氏族各由五、六個在儀式中專門負責舞蹈的家族所組成：傳統上在每年一月底夜晚，各氏族須向大頭目獻出一支以Lifou的傳說神話為基底的新的舞蹈。Wetr舞團成立背景為1992年於庫克群島舉行的第五屆太平洋藝術節，ADCK尋求Wetr地區大頭目Paul SIHAZE的協助，由氏族各推舉兩個舞者組成Wetr舞團前往參加。此後Wetr成為Kanak傳統舞蹈代表團，在大洋洲國家、太平洋藝術節巡演，並擔綱國內重要場合儀式演出。

^[11]與學院和中心合作的藝術家包括卡納克、瓦利思和Caledoche等族群，許多透過學院前往澳洲、紐西蘭或法國進修。藝術相關組織也陸續成立，如民間組織SIAPO（solidarité itinérante des artistes du pacifique et d'Océanie）、藝術基金會LE POEMART（Le Pôle Export de la Musique et des Arts）等，專注於推廣在地藝術工作者的成就、贊助藝術家出國、以及與太平洋其他國家連結。接著是2012年的La Case Des Artistes，專門保障藝術家的工作權，也關注藝術創作之授權議題。

^[12]筆者由堤堡文化中心視覺展覽部主任Pétélo Tuilalo以及Hassan帶領探訪Résurrection舞團的日常練習，並與舞團之間進行了簡單的傳統歡迎儀式。在Hassan開場介紹後，Pétélo說明了來意並介紹所準備的禮物：因本次探訪主因是要向舞團介紹筆者，因此Pétélo選擇了跟提堡中心跟臺灣高美館合作的展覽圖錄，而筆者則帶了自身學校印製的明信片和筆記本等文具，基本上是與筆者家鄉台灣有關的禮物。年紀最大的舞者以手觸碰禮物表示接收，並向我們說歡迎詞。在場青少年們或坐或站，但都安靜並專心聆聽，當舞者代表表達完歡迎後，Hassan再度向我們的到來表示歡迎，Pétélo也再次致謝。接著舞者們一齊發出應答聲：「Hey!」，取走禮物結束儀式。這樣日常中的儀式與提堡中心的類似。

^[13]例如首位法國文化部長André Malraux在法國各地設立「文化之家」（les maisons de la culture），即為了推廣文化服務的普及性、民主化及公益性，不過因管理品質不一，最終成效不彰（Pierre, 2010: 18-19）。

^[14]2015的「N.E.T」，由藝術家Nicolas MOLE所策劃。「Net」是新喀里多尼亞年輕人喜歡的用語：說「Net Net」表示一切都好、放輕鬆的意思，展出作品強調傳統與現代的對比或是有些扭曲的結合，強調當代卡納克年輕人在部落和都市中連結、斷裂和失落等各種情緒，同時指出殖民歷史以及工業化社會的現狀。2016年邀請兩位女性藝術家：Francia BOI具有卡納克演說者身分、創作與「水的精靈之對話」相關作品； Fany EDWIN為萬那杜及卡納克混血藝術家，展出對新喀里多尼亞社會常見的「混血」族群的思考。